(nella foto: Bruno Mattei, l'irriducibile del cinema bis italiano)

Ad un anno esatto dalla sua scomparsa non possiamo sottrarci dal tributare un sentito e doveroso omaggio a Bruno Mattei. I più, forse, si staranno chiedendo chi fosse costui, nella migliore delle ipotesi staranno storcendo il naso, ripensando a quali "capolavori" ci ha lasciato in eredità.
Mattei, già agli inizi degli anni '60 lavora come montatore, agli inizi degli anni '70 è in RAI ( si occupa della messa in onda di UFO e proprio a partire da alcuni episodi della fortunata serie realizzerà due film di montaggio) e solo dopo una lunga gavetta passerà dietro la macchina da presa con il film "Armida, il dramma di una sposa" nel 1970.
Prima di arrivare alla regia avrà attraversato la stagione d'oro del cinema italiano e tutti i generi del cinema popolare, dal peplum allo spaghetti western, dalla commedia all' horror. E' questa fruttuosa esperienza (non dimentichiamo che fu lui per molto tempo a curare le versioni italiane dei film di Jesus Franco) a segnare la sua carriera di regista orgogliosamente ed ostinatamente "di genere". Alfiere della produzione più smaccatamente "exploitation" è stato maestro nel realizzare pellicole a bassissimo costo (spesso con risultati, ahimè, equiparabili alle risorse impiegate), sfruttando di volta in volta il filone più in auge al momento: il nazi-porno, il mondo-movie, il genere women-in-prison, fino al filone degli zombie ed al cannibal-movie.
I suoi due film più noti agli appassionati di cinema bis, "Virus" (1980) e "Rats" (1984), sono rivelatori dell'idea di "cinema povero" portata avanti da Mattei: il primo montato utilizzando materiale video tratto dal film "Nuova Guinea, l'isola dei cannibali"; il secondo girato sfruttando, prima che venissero smontati, alcuni set di "C'era una volta in America".
E cosa dire del suo "Terminator 2" (1990) che riuscì incredibilmente a precedere l'uscita del film di James Cameron ?
Si può dire che l'essenza dell' opera di Bruno Mattei è il suo essere "cinema cannibale", vorace senza alcun ritegno, fino ad arrivare a cannibalizzare se stesso, come fa negli ultimi suoi film "straight to video" che includono sequenze di suoi lavori precedenti.
Un cinema, però, che trasuda amore incondizionato per il mestiere del fare film.
Perchè è questo che per Bruno Mattei era il cinema: un mestiere, da fare con passione, dedizione, ma anche in modo un po' scanzonato e con tanta autoironia, sempre con umiltà e cocciuta ostinazione, contro ogni difficoltà.
Oggi lo ricordiamo con affetto proprio per questa eroica determinazione che lo ha portato, negli ultimi anni della sua carriera, a ricoprire il ruolo di ultimo e solitario fautore del cinema bis italiano: con i suoi cannibali ed i suoi zombi risorti ormai fuori tempo massimo, che più che incutere terrore, fanno tenerezza.

(Qui di seguito è disponibile per la visione in streaming o per il download una video intervista a Bruno Mattei. Buon divertimento.)

Download: Intervista a Bruno Mattei
[ brunomattei.avi 83,4 mb, 7'27" ]

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Ripensando alla recente visione di "Children of men" ci è sembrata una buona idea evidenziare, estraendole dal loro contesto, le due sequenze che nel film rivestono maggiore importanza sia per lo sviluppo della trama che per la realizzazione tecnica.
Per due buoni motivi: primo perchè sono due piani-sequenza bellissimi che meritano di essere rivisti ed analizzati; secondo perchè, vagando qua e là per il web, si leggono cose piuttosto divertenti...
Per intenderci: non ci sono piani-sequenza di venti minuti ne "I figli degli uomini"! E allora vediamo di chiarire di cosa stiamo parlando.
"L’espressione plan-séquence nacque in Francia intorno al 1950, quando André Bazin, nel realizzare la prima edizione del suo volumetto dedicato a Orson Welles, per cogliere appieno il linguaggio e lo stile del grande regista, avvertì la necessità di coniare un termine nuovo. Lo riprese qualche tempo dopo in alcuni importanti saggi, quindi nella seconda edizione del suo libro sul cineasta statunitense, scritta nel 1958, poco prima di morire. La traduzione italiana letterale di plan-séquence è 'inquadratura-sequenza’, ed evoca in modo efficace l’idea di un’inquadratura che coincide con la durata di una sequenza, ovvero di una sequenza interamente composta da una sola inquadratura, cioè da un solo piano (dal francese plan). Proprio questo è il significato che è stato infine assunto dall’espressione.
Bazin introdusse il termine per mettere a fuoco un’idea di regia – in particolare quella di Welles – volta a privilegiare la ripresa di un’azione in un’unica inquadratura, anziché la sua segmentazione in più inquadrature attraverso il montaggio, come avveniva nel cosiddetto découpage classico" ( fonte: Treccani).
Detto ciò, dovrebbe essere chiaro quindi che un vero "piano-sequenza" non contiene alcun punto di montaggio. Esattamente come i due esempi che possiamo vedere qui di seguito, il primo di quattro minuti, il secondo di ben sei minuti.
La visione è sconsigliata a chi non ha visto il film e non gradisce che gli siano rivelati elementi fondamentali della trama.

In questa sequenza vediamo il viaggio in auto, l'assalto alla stessa e la fuga che si conclude con l'uccisione di due poliziotti. Tutta l'azione è vista dall'interno dell'abitacolo fino a pochi secondi dalla conclusione, quando, con un incredibile coup de théâtre tecnico, l'occhio che si credeva confinato dentro l'auto segue Theo all'esterno, svelando un "trucco nel trucco" che strappa un silenzioso applauso.

(nella foto: Elena Bouryka, che Dio la benedica)

(16 Aprile 2008)
I riflettori, le transenne, il tappeto rosso, mimano un'atmosfera da piccola, improbabile, Cannes dello Stretto. Non c'è ressa per fortuna, solo capannelli di gente ben vestita che attende l'arrivo degli ospiti. Qualcuno sfoggia un abito da sera iperbolicamente fuori luogo. Alle 21 è in programma un incontro con Diego Abatantuono, Mimmo Calopresti ed Elena Bouryka, condotto da madame Donatella Pompadour e Gianluca Curti, direttore artistico del festival.
Il saettare dei flash per strada annuncia l'arrivo degli ospiti: scorgo però solamente Abatantuono, imponente e dimesso nel suo look casalingo, che accenna saluti agli astanti prima di entrare in teatro. Di Calopresti e Bouryka nessuna traccia.
In compenso arriva, sorridente e con gli occhi spiritati, Rino Barillaro "the king of paparazzi". Questa volta però le foto le subisce. Il sindaco, Giuseppe Scopelliti, era invece già arrivato per l'accoglienza istituzionale: lui le foto le cerca. Sfoggia un look casual, da week-end a Villa Certosa, come ormai impone il manuale d'immagine della nuova destra catodica italiana. Una volta in teatro si consuma il consueto rito delle foto: strette di mano, pacche sulla spalla, sorrisi e abbracci, autorità e VIP eterni simbionti mediatici. Scorro annoiato il programma: il titolo della rassegna di corti è "Video, dunque sono". Guardo il sindaco in posa plastica: è chiaro che lui lo sa.
Finalmente si alza il sipario ed entrano in scena i protagonisti della serata: i due conduttori, Diego Abatantuono e, a sorpresa, Rino Barillari. Nessuno si preoccupa di giustificare l'assenza di Calopresti e di Elena Bouryka. Ok, passi per Calopresti, ma Elena avremmo voluto ammirarla dal vivo. Invece ci propinano il baffuto ma simpatico Barillari ed i suoi divertenti aneddoti da reporter d'assalto. Ancora più gustosi i siparietti comici con Abatantuono, quest'ultimo nella parte del carnefice ed il paparazzo in quella della vittima. Il mattatore è ovviamente Diego. Istrionico, logorroico, ironico, si sente che ha attraversato trent'anni di cinema italiano e di cose da raccontare ne ha. Tra aneddoti e battute il tempo passa velocemente. Arrivano due signori in doppiopetto che sembrano uscire da un film di Dick Tracy. Abatantuono dal palco fa "Oh, è arrivata la madama", ma sono due assessori comunali giunti a consegnare le solite targhe, i soliti premi. Riprende così il rituale teatrino: strette di mano, pacche sulla spalla, sorrisi e abbracci, pose plastiche. Tutto fa spot.
Sipario.
Scorrendo il programma delle giornate successive ho finalmente la triste certezza che il festival ha definitivamente tradito i suoi intenti originari ovvero - cito testualmente - "la riproposizione, il recupero e la rivalutazione di alcuni autori e opere rare del nostro cinema, soprattutto di genere". Questo Filmfest sembra lontano secoli - ma sono passati solo due anni - dalla retrospettiva su Fernando Di Leo, gli omaggi ad Alberto Grifi, Romano Scavolini, Paolo Gioli, dalla retrospettiva su cinema e design con lungometraggi degli anni '60 e '70,  di Elio Petri, Marco Ferreri, Roberto Faenza, Franco Indovina, Franco Rossi. Altri tempi, che vedevano l'attiva ed illuminata collaborazione del locale Circolo del Cinema "Cesare Zavattini".
Oggi dobbiamo accontentarci di "Matrimonio alle Bahamas" e di Massimo Boldi, di Raoul Bova, di Federico Moccia. E di una retrospettiva (si, la chiamano così ) che non sa andare più indietro del 2006 ( "L'abbuffata" di Calopresti ) se escludiamo "Mediterraneo" che è del 1991.
Altri tempi, altro spessore culturale, probabilmente.
Quanto tempo è passato? Secoli.
Quanto dista "H2S" di Faenza da "Scusa ma ti chiamo amore" di Moccia? Milioni di anni luce.
Con queste amare riflessioni nella testa, il programma del festival in mano, la pipa ormai spenta in bocca, sono arrivato all'auto. A due passi c'è il cantiere di un lungo e minaccioso tapis-roulant che attraverserà, come una cicatrice metallica, il centro storico di Reggio Calabria. I lavori procedono a rilento, ogni tanto il cantiere si anima febbrilmente in corrispondenza di consultazioni elettorali o di altri eventi politicamente sensibili.
Tutto fa spot. I lavori pubblici, la cultura, il cinema.
Sipario.

(Qui di seguito è disponibile la registrazione completa dell'incontro tra Abatantuono ed il pubblico. E' possibile ascoltarla in streaming direttamente su questa pagina, utilizzando l'apposito web player, oppure scaricarla sul proprio computer utilizzando il link apposito. Buon divertimento.)

Lo scorso 3 febbraio, più di un mese fa, è morto Carlos Aured, importante esponente del cinema popolare spagnolo. Se n'è andato nell'indifferenza generale, anche di tanti cinebloggers (salvo rare eccezioni) e appassionati di "cinema bis". Eppure negli anni settanta, avendo attraversato comunque tutti i generi, si è distinto per diversi film horror ( ricordiamo tra tutti "Il terrore sorge dalla tomba" e l'argentiano "Gli occhi azzurri della bambola rotta") anche grazie al sodalizio artistico con il divo del terrore iberico, Paul Naschy. Muore un altro pezzo di cinema e di un cinema che forse non tornerà più, fatto con pochi soldi e tante idee, con tanto mestiere e geniale manualità, a suo modo rivoluzionario e coraggioso.
Peeping Tom lo vuole ricordare con un estratto da una sua intervista, per la quale ringraziamo gli amici di Data. Ciao, Carlos!

(nella foto, da sinistra: Paul Naschy e Carlos Aured )

Lei è nato nella Murcia, ma il destino volle che si trovasse a Madrid negli anni del dopoguerra: ci racconti di quel  terribile periodo.

- Fu veramente tremendo. Anche se ai tempi ero piccolino, ricordo ancora perfettamente i panetti gialli fatti di farina di ceci che si mangiavano al posto del pane. Successivamente, quando finalmente si poteva comprare del pane vero, ricordo che ne tenevamo sempre uno a testa e che lo contrassegnavamo incidendovi le nostre iniziali con la punta della forchetta. Ho ancora vivido il ricordo di mio fratello maggiore che litigava per un tozzo di pane un po' più grosso del suo.
Ma il ricordo più terribile è quello di un corpulento falangista, vestito della sua immancabile camicia blu, che disse a mio padre "un giorno o l'altro ti beccherai due pallottole, rosso di merda". Quest'uomo viveva nella stessa strada, solo due isolati più avanti ed ogni volta che lo vedevo apparire in strada urlavo piangendo "nasconditi papà, arriva il falangista". Fortunatamente dalle minacce non passò mai ai fatti.

Credo che il suo primo lavoro in campo cinematografico fu per uno spaghetti western. Che ricordi ha di questa prima esperienza ?

- Si intitolava Gringo, ovviamente una coproduzione con l'Italia, diretto da un regista spagnolo: Ricardo Blasco. Un regista dal carattere difficile ed autoritario, ma di grandissimo mestiere. Per me fu un'esperienza straordinaria entrare in contatto con la macchina da presa, le luci, gli attori e tutto quel fantastico mondo: i cavalli, le pistole e le ambientazioni che ci si sforzava di rendere il più possibile identiche ai film americani di cowboys. In quel film cominciai come l'ultimo degli assistenti e finii come aiuto della seconda unità. Niente male.. Ed imparai due cose: primo, che nel cinema si lavora molto e si guadagna poco. Secondo, che per dirigere un film bisogna imparare a rinunciare. Nulla è come si vuole, ma come si può.

Lei ha sperimentato tutti gli aspetti di questo mestiere...

- Si. Sebbene io abbia sostenuto l'esame per accedere alla Scuola Ufficiale di Cinematografia, ho anche seguito il percorso indicato dal sindacato. Per essere regista il sindacato richiedeva: tre film come assistente, quattro come segretario di direzione, quindi sei come primo aiuto regista e infine un film come direttore di produzione. Quindi ci si arrivava con una grandissima preparazione. Ovviamente in questo cammino di formazione professionale, tra un film e l'altro, era anche necessario guadagnarsi da vivere. Quindi feci un po' di tutto: documentari, fotoromanzi, film industriali, film di carattere medico, didattico, film di animazione... poi ho cominciato in teatro e lavorato anche per la televisione, quindi il mio curriculum è molto ricco. Quello che non riuscì mai a fare però fu di entrare alla Scuola di Cinema. Sapete, io non leggevo «Le cahier du Cinemá», e mi piaceva molto il cinema di genere..

In ben quattro dei suoi film appare l'attore Paul Naschy: Il terrore sorge dalla tomba (1972), Gli occhi azzurri della bambola rotta (1973), Il ritorno di Walpurgis (1973) e La vendetta della mummia (1973). Possiamo dire che Naschy è stato un'icona del suo cinema?

- Alla fiducia che Paul Naschy aveva in me, devo in parte le prime occasioni di lavoro che mi furono date. Lui era già affermato quando lo conobbi ed io ero semplicemente un assistente alla regia. Quando il produttore José Antonio Pérez Giner, chiese a Paul cosa ne pensasse dell'idea di farsi dirigere, con un suo script, da me, egli accettò immediatamente senza alcuna riserva. Se avesse nutrito il minimo dubbio sul progetto tutta la faccenda sarebbe andata a monte. Io mi son sempre trovato benissimo con lui, sia a livello personale che a livello professionale, e probabilmente molto di più in questo secondo aspetto. Ci univa molto saldamente il nostro amore per il cinema ed in particolare per il cinema del terrore. Perciò la nostra collaborazione era sempre facile e fluida e potevamo cominciare  un nuovo progetto senza alcuna difficoltà. Questo rapporto era sicuramente qualcosa di più solido ed importante di una semplice relazione tra un regista ed una sua "icona". Non ho mai avuto "icone" nella mia carriera professionale, ci sono stati attori come Pounding Bardem, o tecnici come Miguel Sesé, che hanno lavorato con me ogni volta che è stato possibile ma non come se fossero dei "portafortuna" ma semplicemente perchè erano ottimi professionisti ed ottime persone, e si poteva contare su di loro per i risultati professionali come si può contare in una buona amicizia.

Dal film "Il terrore sorge dalla tomba" ci piace ricordare la scena finale. Ci racconti qualcosa riguardo la realizzazione di quella scena che fu girata in una proprietà della famiglia Naschy.

- Suppongo tu ti riferisca alla scena in cui Paul "perde la testa" e non quella della sparizione del Martello di Thor.. Era notte e c'era un freddo siberiano sui monti della Sierra di Madrid ed essendo vicino ad un lago c'era tantissima umidità. Ma noi non avvertivamo nulla di tutto ciò perchè la troupe aveva il morale molto alto. Non ci preoccupavamo del freddo, ne dell'umidità ne dei pipistrelli che volteggiavano nell'oscurità sopra di noi. Le uniche cose di cui ci preoccupavamo era la riuscita degli effetti di sangue, quelli di fumo e l'effetto della testa mozzata.. Io, la troupe e gli attori, vivevamo in un albergo al chilometro 103 della strada tra Madrid e Burgos. Ci alzavamo ogni giorno prima dell'alba e ci trasferivamo nella grande casa di pietra (della famiglia Naschy) dove avevamo in precedenza lasciato il set già preparato. Giravamo dalle dodici alle quattordici ore e poi tornavamo in albergo dove dormivamo come tronchi. Nessuno protestava, nessuno dimostrava malumori. C'era qualcosa di prodigioso che ci animava e ci faceva andare avanti e non ci faceva avvertire la fatica, il freddo o il sonno. L'unico nostro desiderio era fare un bel film. Ti voglio confessare una cosa abbastanza intima. Anche se è molto difficile dire quale dei propri figli si ama di più, ti voglio dire la sequenza che più amo del film che tra i miei in assoluto prediligo. La mia creatura prediletta è senza dubbio Il terrore sorge dalla tomba, e la sequenza di questo film che più mi ha dato soddisfazione è una di breve durata, che probabilmente sarà passata inosservata, ma di cui vado molto fiero. Nella scena della "resurrezione" di Alaric, Vic Winner prende tra le sue mani la testa dal mago e la ricongiunge al corpo al quale appartiene. Questa azione è sviluppata in tre piani.
1. Piano americano. Il personaggio sta in piedi, prende la testa tra le sue mani e si incammina verso la bara.
2. Mezzo primo piano. E' in cammino verso la bara con la testa tra le mani. Gli occhi dello stregone si muovono per guardare chi lo sta "trasportando" quasi guidandolo nel suo cammino.
3. Campo medio. Vic arriva a destinazione.
Mi piace molto il "mezzo primo piano". Ottenere che in un' inquadratura ravvicinata, una testa mozzata muovesse gli occhi a piacimento e con la velocità desiderata era molto difficile. Sarebbe stato necessario utilizzare un manichino meccanico ma non era previsto nel budget. Oggigiorno sarebbe facile realizzarlo tramite la grafica digitale ma ai tempi cose del genere ce le sognavamo. Come lo abbiamo fatto ?  Studiando Melies e Chomón. Se loro erano in grado , per esempio, di far sparire 20 persone dietro un albero di 20 centimetri di diametro, allora anche noi avremmo potuto realizzare ciò che volevamo. E l'abbiamo fatto. Semplicemente. E, chiaramente, non sto qui a dire come.