(nella foto, da sinistra: il catalogo,il cd, i due dvd contenuti nel box)

Solo chi è affetto da cinefilia feticistica può comprendere il senso di quello che, probabilmente,  diventerà un appuntamento fisso su Peeping Tom: un piccolo spazio dedicato allo shopping, con particolare attenzione ad edizioni speciali - collector's, deluxe, ultra-mega-limited e via sbavando - o comunque rare ed in generale a tutto ciò che titilli in qualche modo il lato feticista che è in ogni cinefilo.
Com'è noto, inoltre, al feticismo si accompagna sovente una buona dose di esibizionismo, così per dissimulare in maniera disinvolta questa ulteriore deprecabile pulsione, camufferemo il tutto con una parvenza di "pubblica utilità", elargendo generosamente consigli su dove, come e perchè acquistare gli adorati feticci.
Dedicheremo questa prima sessione di shopping (online) al sommo maestro David Lynch.
Da tempo si lamenta l'assenza sul mercato home-video italiano di un'edizione di "Easerhead": se siete stanchi di aspettare, se non vi sono bastati i passaggi televisivi su Fuori Orario o sui canali satellitari, se non vi accontentate dei divx facilmente reperibili in rete e, soprattutto, se volete l'edizione definitiva, non lasciatevi sfuggire questo bel cofanetto (nella foto in alto, a destra) edito da Absurda e curato da David Lynch in persona, che ne ha disegnato il packaging (di dimensioni sicuramente esagerate rispetto al contenuto) ed i menu.
Oltre al dvd con l'edizione restaurata e rimasterizzata di "Eraserhead" (come sicuramente non l'avrete mai visto), vi troverete un bellissimo dvd con i primissimi lavori del regista (The short films of David Lynch) proposti in ordine cronologico e, cosa più importante, presentati uno per uno dallo stesso Lynch: i primi quattro lavori, "Six men getting sick", "The Alphabet", "The Grandmother" e "The Amputee", sono un affascinante e propedeutico percorso che conduce alla visione di "Eraserhead".
Fondamentale per tutti i fan di Lynch.
Lo trovate sul sito ufficiale - www.davidlynch.com - ma se volete risparmiare considerevolmente cercatelo sui soliti Dvd Pacific o Amazon o ancora - per i più temerari - su eBay (dove potrete trovare persino il CD singolo "Ghost of Love" - nuovo - per un misero dollaro).
Un'altra leccornia che non ci si può lasciar sfuggire (nella foto in alto, a sinistra) è il catalogo ufficiale della mostra "The Air is on Fire": grande formato,  hard cover, 452 pagine in carta patinata, raccoglie tutte le opere esposte ed è corredato da due cd audio con una lunga intervista a David Lynch.
Lo trovate sul solito Amazon (sia USA che UK) o su eBay per circa 40 euro. Spedizione esclusa.

(nella foto: Bruno Mattei, l'irriducibile del cinema bis italiano)

Ad un anno esatto dalla sua scomparsa non possiamo sottrarci dal tributare un sentito e doveroso omaggio a Bruno Mattei. I più, forse, si staranno chiedendo chi fosse costui, nella migliore delle ipotesi staranno storcendo il naso, ripensando a quali "capolavori" ci ha lasciato in eredità.
Mattei, già agli inizi degli anni '60 lavora come montatore, agli inizi degli anni '70 è in RAI ( si occupa della messa in onda di UFO e proprio a partire da alcuni episodi della fortunata serie realizzerà due film di montaggio) e solo dopo una lunga gavetta passerà dietro la macchina da presa con il film "Armida, il dramma di una sposa" nel 1970.
Prima di arrivare alla regia avrà attraversato la stagione d'oro del cinema italiano e tutti i generi del cinema popolare, dal peplum allo spaghetti western, dalla commedia all' horror. E' questa fruttuosa esperienza (non dimentichiamo che fu lui per molto tempo a curare le versioni italiane dei film di Jesus Franco) a segnare la sua carriera di regista orgogliosamente ed ostinatamente "di genere". Alfiere della produzione più smaccatamente "exploitation" è stato maestro nel realizzare pellicole a bassissimo costo (spesso con risultati, ahimè, equiparabili alle risorse impiegate), sfruttando di volta in volta il filone più in auge al momento: il nazi-porno, il mondo-movie, il genere women-in-prison, fino al filone degli zombie ed al cannibal-movie.
I suoi due film più noti agli appassionati di cinema bis, "Virus" (1980) e "Rats" (1984), sono rivelatori dell'idea di "cinema povero" portata avanti da Mattei: il primo montato utilizzando materiale video tratto dal film "Nuova Guinea, l'isola dei cannibali"; il secondo girato sfruttando, prima che venissero smontati, alcuni set di "C'era una volta in America".
E cosa dire del suo "Terminator 2" (1990) che riuscì incredibilmente a precedere l'uscita del film di James Cameron ?
Si può dire che l'essenza dell' opera di Bruno Mattei è il suo essere "cinema cannibale", vorace senza alcun ritegno, fino ad arrivare a cannibalizzare se stesso, come fa negli ultimi suoi film "straight to video" che includono sequenze di suoi lavori precedenti.
Un cinema, però, che trasuda amore incondizionato per il mestiere del fare film.
Perchè è questo che per Bruno Mattei era il cinema: un mestiere, da fare con passione, dedizione, ma anche in modo un po' scanzonato e con tanta autoironia, sempre con umiltà e cocciuta ostinazione, contro ogni difficoltà.
Oggi lo ricordiamo con affetto proprio per questa eroica determinazione che lo ha portato, negli ultimi anni della sua carriera, a ricoprire il ruolo di ultimo e solitario fautore del cinema bis italiano: con i suoi cannibali ed i suoi zombi risorti ormai fuori tempo massimo, che più che incutere terrore, fanno tenerezza.

(Qui di seguito è disponibile per la visione in streaming o per il download una video intervista a Bruno Mattei. Buon divertimento.)

Download: Intervista a Bruno Mattei
[ brunomattei.avi 83,4 mb, 7'27" ]

No video? Get the DivX Web Player for Windows or Mac

(nella foto: lo sguardo magnetico di Bela Lugosi in "White Zombie")

Venticinque anni fa, dimenticato da tutti, moriva Victor Hugo Halperin. La data esatta della sua dipartita è tutt'ora incerta (noi adottiamo quella riportata dall' Internet Movie Database, 17 maggio 1983) tant'è che potremmo dire che la sua sorte, per diverso tempo, abbia seguito quella dei suoi zombie: morto si, ma nessuno se n'era accorto.
Dapprima sceneggiatore, fonda una propria casa di produzione indipendente assieme con il fratello Edward, per poi cimentarsi nella regia, firmando una ventina di pellicole nell'arco di venti anni: essenzialmente melodrammi e qualche commedia leggera. Fino alla svolta di "White Zombie" ( in Italia "L'isola degli zombie"), nel 1932, complice un magnetico Bela Lugosi ormai irrimediabilmente compenetrato nel ruolo del diabolico villain.
Seguiranno un'altra manciata di titoli ascrivibili al genere mistery-horror e di derivazione espressionista.
Nel melodramma soprannaturale "Supernatural" del 1933, ci presenta una storia di possessione spiritica. Subito dopo, Halperin tenta di bissare il successo di "White Zombie" con "Revolt of the Zombies" nel quale gli schiavi braccianti di Haiti appendono l'aratro al chiodo per imbracciare i fucili. Qualche anno dopo, nel 1939, dirige il bizzarro "Torture ship" che mescola fantascienza, horror e gangster-movie: uno scienziato, convinto che l'origine dell'istinto criminale sia da imputare al funzionamento di alcune ghiandole, crea un vero e proprio laboratorio medico su una vecchia nave per condurre esperimenti su un gruppo assortito di gangster, assassini e psicopatici.
Halperin si ritira nel 1942 dopo aver diretto il suo ultimo film, "Girls' Town": ha solo 48 anni. Una carriera cinematografica quasi meteorica ma che ha lasciato il segno nella storia del cinema di genere.
"White Zombie" è difatti la prima pellicola in assoluto ad introdurre la figura del morto vivente mutuandolo dalla tradizione magico-religiosa del voodoo. Fino ad allora l'unica manifestazione sensibile dei morti era stata quella evanescente ed incorporea dei fantasmi: creature non di questo mondo, spiriti senza corpo. Lo zombie invece appartiene al mondo materiale, è un corpo, apparentemente senza anima, senza volontà se non quella di colui che l'ha riportato in vita
Ad Halperin è sufficiente una breve sequenza, che probabilmente vale tutto il film, per restituirci, in una sintesi perfetta tra Metropolis e il Golem di Wegener, la connotazione profondamente politica del morto vivente. In essa vediamo una squadra di operai, veri e propri automi biologici, al lavoro in una fabbrica. La loro azione, lenta ma incessante, è scandita solamente dai sinistri rumori degli ingranaggi. Uno di loro, inciampando, cade nell'infernale marchingegno che lo stritola senza che la produzione risenta del minimo rallentamento.
I morti viventi, prima di essere mostri, sono quindi vittime, prodotti di un sistema economico che sfrutta la schiavitù per produrre ricchezza. E rivelano la loro natura proletaria nel loro essere "mostro plurale", massa indistinta senza identità, contrapposti all'individualismo dei "mostri aristocratici" (il vampiro, l'uomo-lupo).
Dall'opera di Halperin in poi, la figura dello zombie conoscerà fortune alterne e continui aggiornamenti, assumendo caratteristiche nuove e diventando una sorta di mostro polimorfo e mutante, specchio della società ad esso contemporanea: con il tempo il retroterra magico-religioso sparirà ( ripreso, però, nel bellissimo "Il serpente e l'arcobaleno" di Craven), lo scatenarsi della zombificazione non avrà più una causa evidente, i morti viventi svilupperanno istinti cannibalistici (nel capolavoro di George Romero), ed il loro morbo sarà contagioso, da lenti e passivi diverranno veloci ed aggressivi ( "Incubo sulla città contaminata" di Umberto Lenzi), la loro connotazione "operaia" svanirà per trasformarli ora in Simulacri officianti nei Tempi del Consumo, ora in Esercito dei Diseredati assediante le roccaforti della "civiltà occidentale", rivelando una capacità di significazione certamente imprevedibile alla loro nascita. E tutto questo è innegabilmente merito di un piccolo film indipendente, nato nella Hollywood già dominata dalle majors e figlio di un regista troppo presto dimenticato, solo di recente resuscitato alla gloria cinefila, morto ma vivente, per sempre.
Lo avresti immaginato, caro Victor ?

(nella foto: una scena da "I figli degli uomini" di Alfonso Cuaron)

"Penso che il film faccia un'ottima diagnosi della disperazione ideologica del capitalismo, di una società senza storia. Questa è la vera disperazione rappresentata dal film. La vera infertilità è l'assenza di una significativa esperienza storica, ed è per questo che mi piace la parte del film dove si vedono tutte quelle importanti opere d'arte. Ci sono tutte quelle statue classiche, ma sono  private del loro mondo : sono completamente senza senso. Cosa significa possedere una statua di Michelangelo ? Ha significato solo se rappresenta un certo mondo, ma se questo mondo non c'è, è inutile"  (Slavoj Zizek)

Ripensando alla recente visione di "Children of men" ci è sembrata una buona idea evidenziare, estraendole dal loro contesto, le due sequenze che nel film rivestono maggiore importanza sia per lo sviluppo della trama che per la realizzazione tecnica.
Per due buoni motivi: primo perchè sono due piani-sequenza bellissimi che meritano di essere rivisti ed analizzati; secondo perchè, vagando qua e là per il web, si leggono cose piuttosto divertenti...
Per intenderci: non ci sono piani-sequenza di venti minuti ne "I figli degli uomini"! E allora vediamo di chiarire di cosa stiamo parlando.
"L’espressione plan-séquence nacque in Francia intorno al 1950, quando André Bazin, nel realizzare la prima edizione del suo volumetto dedicato a Orson Welles, per cogliere appieno il linguaggio e lo stile del grande regista, avvertì la necessità di coniare un termine nuovo. Lo riprese qualche tempo dopo in alcuni importanti saggi, quindi nella seconda edizione del suo libro sul cineasta statunitense, scritta nel 1958, poco prima di morire. La traduzione italiana letterale di plan-séquence è 'inquadratura-sequenza’, ed evoca in modo efficace l’idea di un’inquadratura che coincide con la durata di una sequenza, ovvero di una sequenza interamente composta da una sola inquadratura, cioè da un solo piano (dal francese plan). Proprio questo è il significato che è stato infine assunto dall’espressione.
Bazin introdusse il termine per mettere a fuoco un’idea di regia – in particolare quella di Welles – volta a privilegiare la ripresa di un’azione in un’unica inquadratura, anziché la sua segmentazione in più inquadrature attraverso il montaggio, come avveniva nel cosiddetto découpage classico" ( fonte: Treccani).
Detto ciò, dovrebbe essere chiaro quindi che un vero "piano-sequenza" non contiene alcun punto di montaggio. Esattamente come i due esempi che possiamo vedere qui di seguito, il primo di quattro minuti, il secondo di ben sei minuti.
La visione è sconsigliata a chi non ha visto il film e non gradisce che gli siano rivelati elementi fondamentali della trama.

In questa sequenza vediamo il viaggio in auto, l'assalto alla stessa e la fuga che si conclude con l'uccisione di due poliziotti. Tutta l'azione è vista dall'interno dell'abitacolo fino a pochi secondi dalla conclusione, quando, con un incredibile coup de théâtre tecnico, l'occhio che si credeva confinato dentro l'auto segue Theo all'esterno, svelando un "trucco nel trucco" che strappa un silenzioso applauso.