Rush - "Ci sei mai stato a Las Vegas?"
McCoy - "Si, ci sono stato a Las Vegas"
Rush - "Bene. Che cosa dicono? Che dicono di quello che succede là?"
McCoy - "Che resta là, quello che succede a Vegas resta a Vegas"
Rush - "Esatto. Considera la nostra gitarella di questa notte come un viaggio a Vegas"

( Rush & McCoy, "Redacted", Brian De Palma )

( nella foto: quel simpatico geniaccio di Brian De Palma gentilmente "redacted" da Peeping Tom)

Redacted è molte cose. In primo luogo, evidentemente, è un film sulla guerra in Iraq, sui meccanismi disumanizzanti che la rendono possibile, sulla strumentale retorica patriottica, sugli umori razzisti e fascistoidi che scorrono - neanche tanto in profondità - sotto il patinato sogno americano.
E' un film su una guerra ingiusta e sporca (come tutte le guerre) ma che, attraverso i canali ufficiali di (dis)informazione, ci arriva ripulita, predigerita, pronta per essere assimilata e dimenticata.
Ricordiamo la prima guerra del Golfo, con le sue immagini così artificiosamente perfette, artefatte, spesso indistinguibili da un qualsiasi videogame bellico, con il suo bagaglio lessicale così corretto : guerra tecnologica, bombe intelligenti e attacchi chirurgici, un vocabolario di parole ed immagini sterilizzate. Da allora il mondo ha conosciuto una rivoluzione mediatica: i media digitali, sempre più piccoli ed economici, che hanno trasformato tutti in improvvisati reporter e registi, i cellulari, internet e YouTube, i blog. Siamo nell'era in cui l'informazione esplode in un infinito frammentarsi di canali e di contraddittorie verità parallele, un fuoco incrociato di immagini, un flusso audio/video che pretende larghezza di banda sempre crescente.
Redacted, sorta di blob ipertestuale di stili e linguaggi, vuole restituirci questa frammentazione. Ce lo dice il soldato/reporter Salazar: "Non aspettatevi un film d'azione hollywoodiano: niente tagli veloci, niente colonna sonora adrenalinica, niente trama logica che ci aiuti a trovare un senso".
E difatti De Palma costruisce il suo film come un collage di materiali assolutamente eterogenei: i video personali dei soldati, un documentario francese, le videochiamate con i familiari, il girato delle telecamere a circuito chiuso, i blog, i video su internet, i servizi dai tg, le foto di guerra.
Materiali che potrebbero essere autentici ma non lo sono, verosimili ma non veri o che ,quando lo sono, si mescolano ad altri che appaiono palesemente fittizi, come l'immagine che conclude lo straziante slideshow finale.
Verità o menzogna ? Nessun dubbio: è la verita la prima vittima di guerra.
Redacted è anche, forse soprattutto, una riflessione sulla capacità del cinema, dei media in genere, di restituirci la verità. Intento dichiarato già nei dialoghi iniziali tra i due commilitoni:
- "Io dico le cose come stanno"
- "Dici le cose come stanno o come vuoi che siano?"
ed anche:
- "La telecamera non mente mai"
- "La telecamera dice sempre bugie"
dove l'uno propugna la macchina da presa come testimone neutrale e distaccato dei fatti ( "Sono una mosca sul muro, registro quello che succede"), l'altro come punto di vista sempre e comunque parziale, come filtro che inevitabilmente plasma la realtà nel momento stesso in cui la cattura restituendone una copia mutata e mutante, sancendo una concezione assolutamente heisenberghiana del rapporto osservatore/osservato.
L' uomo-con-la-macchina-da-presa, Salazar, in lacrime confesserà poi che "ci sono cose che non vanno viste, anche solo guardarle non vuol dire che non si partecipa": ed in questa amara illuminazione il mancato studente di cinema sembra volerci portare a ben altre rifessioni metacinematografiche, a pellicole in cui è l'occhio che uccide ed il cameraman è l'assassino.
Dimenticavo: tra le tante cose, Redacted è anche un film tra i più importanti degli ultimi anni. Forse un capolavoro.

"Sono una mosca sul muro, registro quello che succede"  ( Salazar,  "Redacted", Brian De Palma )

( Prosegue la rassegna degli incredibili trailer di Peeping Tom con un reperto storico che documenta quale triste fine possano fare i soldi pubblici. Eh già! Questo capolavoro è stato finanziato dal Ministero del Turismo e dello Spettacolo, con i nostri soldi. Buona visione. )

Apocalisse di un terremoto - naz.: Italia - regía: Sergio Pastore - v.c. n. 78394 del 15.12.82 - m. 2242 - ppp: 18/12/82 - c. pr.: Il Mezzogiorno Nuovo d'Italia - contributo: Ministero del Turismo e dello Spettacolo

Trama:
Ciro, emigrato in Canada, torna in Italia dopo il terremoto del 13 novembre 1980 in Irpinia per ricercare la sua fidanzata della quale non ha avuto più notizie.
Maria era stata ballerina al Teatro San Carlo di Napoli: dopo il sisma si sono perdute le sue tracce.
Collabora alla ricerca Anthony, un canadese incaricato da un comitato di beneficenza.
I due visitano così città e paesi un giorno fiorenti ed ora afflitti dalle conseguenze del disastro, oltre che dagli atavici mali, malavita e corruzione, che prosperano nell' indifferenza del governo centrale.
Alla fine Ciro riesce a trovare Maria, che si era rifugiata in un ospedale dopo aver riportato gravi ferite alle gambe sotto le macerie della sua casa.

Cast:
Giorgio Ardisson, Stella Carnacina, Laura Donadono, Ciro Sebastianelli, Romano Milani, Isa Miranda, Angela Campanella, Antonio Lisandrini, Filippo Conte, Grazia Moio

Produzione: Il Mezzogiorno Nuovo d'Italia (1982) — Soggetto e Sceneggiatura: Giovanna Lenzi — Fotografia: Luigi Sgambati — Musica: Carlo Rustichelli, Nico Fidenco — Montaggio: Sergio Pastore — Durata: 82' — Distribuzione: indipendenti regionali

Critica: Segnalazioni Cinematografiche
Il film procede con incongruenze ed ingenuità a catena. Lo stile è quanto mai retorico, volendo raggiungere obiettivi umanitari ed edificanti che il film non sa dire.

( Ricordiamo che è possibile scegliere se scaricare il filmato sul proprio computer in formato Mpeg (ovvero VideoCD, leggibile su un comune DVD Player) oppure di guardarlo in streaming DivX direttamente su questa pagina. Buona visione. )

Download: Trailer - Apocalisse di un terremoto
[ apocalisse_di_un_terremoto.mpg 57 mb, 2'48" ]

No video? Get the DivX Web Player for Windows or Mac

Lo scorso 3 febbraio, più di un mese fa, è morto Carlos Aured, importante esponente del cinema popolare spagnolo. Se n'è andato nell'indifferenza generale, anche di tanti cinebloggers (salvo rare eccezioni) e appassionati di "cinema bis". Eppure negli anni settanta, avendo attraversato comunque tutti i generi, si è distinto per diversi film horror ( ricordiamo tra tutti "Il terrore sorge dalla tomba" e l'argentiano "Gli occhi azzurri della bambola rotta") anche grazie al sodalizio artistico con il divo del terrore iberico, Paul Naschy. Muore un altro pezzo di cinema e di un cinema che forse non tornerà più, fatto con pochi soldi e tante idee, con tanto mestiere e geniale manualità, a suo modo rivoluzionario e coraggioso.
Peeping Tom lo vuole ricordare con un estratto da una sua intervista, per la quale ringraziamo gli amici di Data. Ciao, Carlos!

(nella foto, da sinistra: Paul Naschy e Carlos Aured )

Lei è nato nella Murcia, ma il destino volle che si trovasse a Madrid negli anni del dopoguerra: ci racconti di quel  terribile periodo.

- Fu veramente tremendo. Anche se ai tempi ero piccolino, ricordo ancora perfettamente i panetti gialli fatti di farina di ceci che si mangiavano al posto del pane. Successivamente, quando finalmente si poteva comprare del pane vero, ricordo che ne tenevamo sempre uno a testa e che lo contrassegnavamo incidendovi le nostre iniziali con la punta della forchetta. Ho ancora vivido il ricordo di mio fratello maggiore che litigava per un tozzo di pane un po' più grosso del suo.
Ma il ricordo più terribile è quello di un corpulento falangista, vestito della sua immancabile camicia blu, che disse a mio padre "un giorno o l'altro ti beccherai due pallottole, rosso di merda". Quest'uomo viveva nella stessa strada, solo due isolati più avanti ed ogni volta che lo vedevo apparire in strada urlavo piangendo "nasconditi papà, arriva il falangista". Fortunatamente dalle minacce non passò mai ai fatti.

Credo che il suo primo lavoro in campo cinematografico fu per uno spaghetti western. Che ricordi ha di questa prima esperienza ?

- Si intitolava Gringo, ovviamente una coproduzione con l'Italia, diretto da un regista spagnolo: Ricardo Blasco. Un regista dal carattere difficile ed autoritario, ma di grandissimo mestiere. Per me fu un'esperienza straordinaria entrare in contatto con la macchina da presa, le luci, gli attori e tutto quel fantastico mondo: i cavalli, le pistole e le ambientazioni che ci si sforzava di rendere il più possibile identiche ai film americani di cowboys. In quel film cominciai come l'ultimo degli assistenti e finii come aiuto della seconda unità. Niente male.. Ed imparai due cose: primo, che nel cinema si lavora molto e si guadagna poco. Secondo, che per dirigere un film bisogna imparare a rinunciare. Nulla è come si vuole, ma come si può.

Lei ha sperimentato tutti gli aspetti di questo mestiere...

- Si. Sebbene io abbia sostenuto l'esame per accedere alla Scuola Ufficiale di Cinematografia, ho anche seguito il percorso indicato dal sindacato. Per essere regista il sindacato richiedeva: tre film come assistente, quattro come segretario di direzione, quindi sei come primo aiuto regista e infine un film come direttore di produzione. Quindi ci si arrivava con una grandissima preparazione. Ovviamente in questo cammino di formazione professionale, tra un film e l'altro, era anche necessario guadagnarsi da vivere. Quindi feci un po' di tutto: documentari, fotoromanzi, film industriali, film di carattere medico, didattico, film di animazione... poi ho cominciato in teatro e lavorato anche per la televisione, quindi il mio curriculum è molto ricco. Quello che non riuscì mai a fare però fu di entrare alla Scuola di Cinema. Sapete, io non leggevo «Le cahier du Cinemá», e mi piaceva molto il cinema di genere..

In ben quattro dei suoi film appare l'attore Paul Naschy: Il terrore sorge dalla tomba (1972), Gli occhi azzurri della bambola rotta (1973), Il ritorno di Walpurgis (1973) e La vendetta della mummia (1973). Possiamo dire che Naschy è stato un'icona del suo cinema?

- Alla fiducia che Paul Naschy aveva in me, devo in parte le prime occasioni di lavoro che mi furono date. Lui era già affermato quando lo conobbi ed io ero semplicemente un assistente alla regia. Quando il produttore José Antonio Pérez Giner, chiese a Paul cosa ne pensasse dell'idea di farsi dirigere, con un suo script, da me, egli accettò immediatamente senza alcuna riserva. Se avesse nutrito il minimo dubbio sul progetto tutta la faccenda sarebbe andata a monte. Io mi son sempre trovato benissimo con lui, sia a livello personale che a livello professionale, e probabilmente molto di più in questo secondo aspetto. Ci univa molto saldamente il nostro amore per il cinema ed in particolare per il cinema del terrore. Perciò la nostra collaborazione era sempre facile e fluida e potevamo cominciare  un nuovo progetto senza alcuna difficoltà. Questo rapporto era sicuramente qualcosa di più solido ed importante di una semplice relazione tra un regista ed una sua "icona". Non ho mai avuto "icone" nella mia carriera professionale, ci sono stati attori come Pounding Bardem, o tecnici come Miguel Sesé, che hanno lavorato con me ogni volta che è stato possibile ma non come se fossero dei "portafortuna" ma semplicemente perchè erano ottimi professionisti ed ottime persone, e si poteva contare su di loro per i risultati professionali come si può contare in una buona amicizia.

Dal film "Il terrore sorge dalla tomba" ci piace ricordare la scena finale. Ci racconti qualcosa riguardo la realizzazione di quella scena che fu girata in una proprietà della famiglia Naschy.

- Suppongo tu ti riferisca alla scena in cui Paul "perde la testa" e non quella della sparizione del Martello di Thor.. Era notte e c'era un freddo siberiano sui monti della Sierra di Madrid ed essendo vicino ad un lago c'era tantissima umidità. Ma noi non avvertivamo nulla di tutto ciò perchè la troupe aveva il morale molto alto. Non ci preoccupavamo del freddo, ne dell'umidità ne dei pipistrelli che volteggiavano nell'oscurità sopra di noi. Le uniche cose di cui ci preoccupavamo era la riuscita degli effetti di sangue, quelli di fumo e l'effetto della testa mozzata.. Io, la troupe e gli attori, vivevamo in un albergo al chilometro 103 della strada tra Madrid e Burgos. Ci alzavamo ogni giorno prima dell'alba e ci trasferivamo nella grande casa di pietra (della famiglia Naschy) dove avevamo in precedenza lasciato il set già preparato. Giravamo dalle dodici alle quattordici ore e poi tornavamo in albergo dove dormivamo come tronchi. Nessuno protestava, nessuno dimostrava malumori. C'era qualcosa di prodigioso che ci animava e ci faceva andare avanti e non ci faceva avvertire la fatica, il freddo o il sonno. L'unico nostro desiderio era fare un bel film. Ti voglio confessare una cosa abbastanza intima. Anche se è molto difficile dire quale dei propri figli si ama di più, ti voglio dire la sequenza che più amo del film che tra i miei in assoluto prediligo. La mia creatura prediletta è senza dubbio Il terrore sorge dalla tomba, e la sequenza di questo film che più mi ha dato soddisfazione è una di breve durata, che probabilmente sarà passata inosservata, ma di cui vado molto fiero. Nella scena della "resurrezione" di Alaric, Vic Winner prende tra le sue mani la testa dal mago e la ricongiunge al corpo al quale appartiene. Questa azione è sviluppata in tre piani.
1. Piano americano. Il personaggio sta in piedi, prende la testa tra le sue mani e si incammina verso la bara.
2. Mezzo primo piano. E' in cammino verso la bara con la testa tra le mani. Gli occhi dello stregone si muovono per guardare chi lo sta "trasportando" quasi guidandolo nel suo cammino.
3. Campo medio. Vic arriva a destinazione.
Mi piace molto il "mezzo primo piano". Ottenere che in un' inquadratura ravvicinata, una testa mozzata muovesse gli occhi a piacimento e con la velocità desiderata era molto difficile. Sarebbe stato necessario utilizzare un manichino meccanico ma non era previsto nel budget. Oggigiorno sarebbe facile realizzarlo tramite la grafica digitale ma ai tempi cose del genere ce le sognavamo. Come lo abbiamo fatto ?  Studiando Melies e Chomón. Se loro erano in grado , per esempio, di far sparire 20 persone dietro un albero di 20 centimetri di diametro, allora anche noi avremmo potuto realizzare ciò che volevamo. E l'abbiamo fatto. Semplicemente. E, chiaramente, non sto qui a dire come.